ENRIQUE IV, de Luiggi Pirandello

Enrique IV
Autor: Luigi Pirandello
Traducción: Daniel Brarda e Ingrid Pelicori





Con Alfredo Alcón, Elena Tasisto, Osvaldo Bonet, Horacio Peña, Roberto Castro, Analía Couceyro, Lautaro Vilo, Pablo Caramelo, Javier Rodríguez, Pablo Messiez y Francisco Civit
Iluminación: Gonzalo Córdova
Escenografía y vestuario: Jorge Ferrari
Dirección: Rubén Szuchmacher

Miércoles a Domingos a las 20hs.
Sala Casacuberta - Teatro San Martín


Complejo Teatral de la Ciudad de Buenos Aires





























Críticas y Notas













2 de agosto de 2005




El juego de las máscaras



Una lograda puesta de "Enrique IV", con la soberbia actuación de Alfredo Alcón y dirección de Rubén Szuchmacher.

Un texto exquisito, una puesta lograda y un Alfredo Alcón soberbio. Con pocas palabras puede sintetizarse el Enrique IV de Luigi Pirandello (1867-1936), que acaba de estrenarse en la sala Casacuberta del Teatro San Martín, bajo la dirección de Rubén Szuchmacher. Cuando los actores salieron a saludar el sábado —en la función para prensa e invitados especiales—, se llevaron la feliz sorpresa de unos aplausos merecidos, intensos y muy prolongados.

En esta obra, Pirandello propone una anécdota divertida y una postura filosófica muy atractiva. Pero son clave la puesta en escena y la interpretación de los actores en la representación de las piezas de este dramaturgo italiano; porque aunque sus textos son portadores de teatralidad, no es sencilla la transposición de sus obras a la escena. La primera parte de Enrique IV está llena de grandilocuencias, ya que el entorno del protagonista mantiene la ficción en la que éste cree vivir: la corte de Enrique IV. Pero la puesta desestructura fácilmente las situaciones más rígidas y el humor gana terreno fácilmente.

Un aristócrata del siglo XX que encarna a Enrique IV de Alemania en una cabalgata de carnaval, se cae del caballo, se golpea la cabeza y se vuelve loco. Por varios años cree que es verdaderamente el emperador: queda fijado en ese rol. Cuando recobra la razón, decide seguir fingiendo estar loco para no volver a la realidad: pero repentinamente revela la ficción en la que vive y hace vivir a los demás.

Cuando llega la escena en la que el protagonista explica por qué, habiendo recuperado la cordura, decidió seguir siendo Enrique IV y simular locura, Alcón alcanza su mejor momento. Resulta imposible al espectador permanecer impasible frente a esa imagen: algo se mueve en uno cuando escucha las razones de un loco, capaces de desestabilizar la cordura de muchos.

Enrique IV es una pieza con mucho humor y ese aspecto está muy bien trabajado en esta puesta. La vigencia de los recursos humorísticos de un texto de 1922, es en gran parte mérito de la dirección.

Alcón maneja muy bien los matices de su personaje y utiliza los tonos exactos para cada momento. Elena Tasisto se luce como la marquesa Matilde Espina, haciendo gala de su talento; Horacio Peña es el barón Tito Belcredi y compone con maestría a su personaje; Analía Couceyro es Frida, la hija de la marquesa y su criatura se impone en los momentos adecuados. Osvaldo Bonet interpreta a Juan, servidor de Enrique IV y despierta en el espectador ese sentimiento de misericordia que también experimenta hacia él el emperador, cuando advierte a los cortesanos que no se burlen de él, un fiel servidor. Lautaro Vilo es el marqués Carlo di Nolli; Roberto Castro, el doctor Dionisio Genoni; Pablo Caramelo, Javier Rodríguez, Francisco Civit y Pablo Messiez son los cortesanos y todos interpretan sus papeles con mucha gracia.

La escenografía y el vestuario —es muy acertado el contraste de colores entre la vestimenta que corresponde al siglo XI y la del XX—, pertenecen a Jorge Ferrari. Y la iluminación de Gonzalo Córdova enfatiza las situaciones de mayor fuerza dramática.

Esta obra con la que Pirandello opone apariencia y realidad, y abona la teoría del gran teatro del mundo, pone el acento en la mascarada en la que inconscientemente vivimos, creyendo que somos una cosa e ignorando que sólo llevamos el disfraz de algo. El hombre vive ese engaño soñando ser rey o cortesano; escondido tras ese disfraz queda el verdadero ser. Por eso el protagonista de Enrique IV asume conscientemente un disfraz, el de Enrique IV de Alemania, porque si se trata de vivir con una máscara, él prefiere asumirlo y elegir el traje. Se ríe de los demás que se creen cuerdos y suponen que él está loco. Y la pregunta queda sin respuesta: ¿Quiénes son los locos? ¿Los que son llamados locos o los que son llamados cuerdos? A veces, el peso de las palabras aplasta la verdad.

María Ana Rago

La política en el campo teatral

Rubén Szuchmacher

“El sentido de la política es la libertad”
¿Qué es la política? Hannah Arendt

Todos los días leemos en el diario noticias sobre política. Esto produce diversos efectos en nosotros, a veces interés, otras indiferencia, otras verdadero desagrado. La política está sospechada en nuestro país sobre todo después de las revueltas del 19 y 20 de diciembre de 2001. Sin embargo, esas mismas revueltas volvieron a hacer entrar en escena a “la política”. La ciudadanía toda pareció darse cuenta de las causas del estado lamentable en que nos encontrábamos: se había roto la ilusión de “lo económico” como única solución tal como lo había planteado el neoliberalismo y se volvía a comprender que “volver a la política” era en realidad la posibilidad de intentar modificar el estado de las cosas. Contradictoriamente se creyó que la culpa de todos nuestros males la tenían “los políticos”, esos señores y señoras que sentados en las oficinas públicas y en el parlamento dirigían, casi sin nuestro consentimiento, los destinos del país. Destino catastrófico según íbamos constatando, pero que sufría (y sufre) los vaivenes de una población que se debate entre la política y la ilusión de su desaparición. Desde la reinvención de la democracia en el ’83, la ciudadanía se fue alejando paulatinamente de la política. Tal vez los años de la dictadura militar, que aterrorizó a todos de manera brutal, horrorosa, fuese la causa de que en el imaginario social se combinara política con terror y eso, internalizado, provocara que los ciudadanos negaran la instancia política, a la que culpaban de ser la causante de tanto horror. Ya muchos polítólogos y estudiosos del tema han tratado la cuestión con profundidad, por eso no quiero extenderme en él, pero quizá sirva para introducirnos en este otro tema de la política en el campo teatral. No podríamos hacerlo sin establecer una relación entre la situación política general del país y el campo particular del teatro.
Quizás debamos hacernos algunas preguntas. La pobreza o hasta la ausencia de la discusión política en los ámbitos artísticos ¿no seguirá extendiendo restos de represión provocados por la relación entre la política y el terror arrastrados desde el ’83 a esta parte?
Aunque en estos últimos tiempos, como decíamos, la política volvió a ocupar su lugar y relativamente “derrotó” a la economía, lo cierto es que todavía se sigue hablando de “economía” en los ámbitos artísticos, olvidando en ello los conceptos políticos que pueden sostener a los económicos
¿Quiénes son los participantes activos en la marcha de los acontecimientos o sea del accionar político en el campo de lo teatral? Forman parte de esto una enorme variedad de “especies” que van desde los artistas del teatro (mal llamados teatristas) hasta los espectadores, pasando por los técnicos, los docentes, los críticos, los investigadores, los funcionarios específicos de las instituciones teatrales tanto públicas como privadas, y también las asociaciones gremiales de actores, de autores, de empresarios de teatros comerciales o de los llamados independientes. Entre todos ellos se va formando una trama en la que se van accionando políticas que marcan el desarrollo de la actividad teatral, trama compleja ya que no es el mismo lugar político el del espectador que el del actor o el empresario teatral.
Se suele creer que la marcha de lo artístico es independiente de lo político. Es posible que algo de esto sea cierto en la medida de la cualidad de autonomía de la obra de arte. Pero también, en este campo se incluyen aquellas actividades teatrales que no son consideradas “artísticas” y que son sin duda, teatro. Que participemos de la ilusión de que cada uno desde su actividad, ya sea la de producir obras, ya sea la de criticarlas, o las de ver espectáculos no está participando activamente en la marcha, en el destino del teatro en general, no sólo se equivoca sino que además, dadas ciertas capacidades intelectuales, puede ser considerado como un acto de irresponsabilidad.
Veamos un ejemplo: en estos tiempos, la actividad teatral que tenemos está muy desarrollada. Existen muchos espectáculos y teatros en la ciudad y también en el país, se vuelve a hablar de la vuelta del espectador al teatro, se editan muchos libros sobre investigación y crítica teatral, pero en el hacer, en la actividad febril de la producción no aparece una pregunta que parece casi obligada ¿cómo fue que se llegó a esto y en donde estamos parados a partir de esto? ¿quién lo avala? ¿cuáles son los rumbos a los que se llega? Y esto es un pensamiento político sobre la situación, estas son preguntas políticas que implican una constante evaluación de los hechos.
Como muchas otras cosas, el pensamiento político desapareció de la reflexión en el campo teatral. Y no me refiero aquí a las obras que traten sobre temas políticos o eventos como teatro x la identidad, que apelan a la historia reciente o pasada. Me refiero al conjunto de acciones, y esto es política, que arman el diseño de teatralidades, de organizaciones, de discursos, que le dan materialidad al teatro.
En esta situación la política es inevitable, aunque se crea lo contrario, pero la construcción de la política en este entrecruzamiento se va dando sobre la política negada. Esta política del campo teatral llevó al rediseño de la actividad teatral apuntando a una hiperactividad que, si bien parece muy alentadora, en definitiva está montada sobre bases menos vivificantes que lo que se cree. Una de esas bases es la desocupación y la falta de trabajo en la sociedad en general y en la pequeña burguesía en particular, clase o capa que provee los sujetos que suelen dedicarse al teatro; la falta de perspectivas en los campos de trabajo tradicionales han hecho que la actividad teatral, barata y a sangre humana, se desarrolle de manera descontrolada, fogoneada por los proyectos políticos de los mentores de los gobiernos democráticos. Esto genera lo que se podría llamar la política de la reproducción: centros culturales, talleres de teatro por doquier, alumnos en las instituciones oficiales que desbordan el espacio físico de las clases, cantidades de salas y salitas, teatro gratis en calles y plazas, entre otras estructuras. Se puede pensar livianamente a partir de esta actividad incesante de lo artístico, en una sociedad que puede entregarse al ocio, puesto que tiene las necesidades básicas resueltas. Pero, en esto, hay más desesperación que verdadera vocación. Simultáneamente el público forma parte de la hiperactividad, alentando estas acciones. El consumo indiscriminado parece más una oferta y compra de supermercado que la participación en la cultura. En otros casos, llenando o vaciando los teatros con una lógica variable y compleja que se sujeta a sus propias posibilidades de formación social y cultural con las que participa en el arte teatral.
Otro ejemplo: la discusión estética o artística casi ha dejado de existir y esto es un acto de la política teatral. Los artistas, los críticos, los directores de los teatros oficiales, los investigadores, el público participan de esta ”desaparición” . ¿Qué significa esta “desaparición” de la discusión sobre el arte en este campo? No sólo significa el descrédito de la estética y de la reflexión artística sino que consolida la continuidad del pensamiento “económico” sobre el pensamiento “político”. Y en este caso lo político, es decir aquellas acciones para el desarrollo de una cosa, olvidan la “cosa” y se ocupan solamente de las cuestiones que hacen a su supervivencia, sin saber demasiado por qué y para qué.
Los participantes del campo teatral reproducen en el seno de ese campo las mismas características que tiene el país en cuanto a su organización política. En el caso del país en general lo que está en juego es el bienestar general con el derecho al trabajo, la educación, la salud, etc., en el campo específico del teatro lo que está en juego es la producción de obras teatrales en la que todos los agentes mencionados participan. No hay neutralidad, todos en el más mínimo acto, accionan sobre el campo en su conjunto y de esto, deberíamos hacernos definitivamente responsables. Los creadores del campo teatral, específicamente aquellos que se ocupan de producir: los directores, los empresarios, los actores, los académicos, parecen considerar que de ellos y sólo de ellos dependerá la valoración de la cultura y, entonces, imponiendo criterios que, allí donde suele haber materiales inexpresivos o creaciones confusas descubrirán y promoverán hechos supuestamente espirituales.
Insistiendo en ello, se cae en la tentación de olvidar lo complejo y en vez de considerarse parte de la compleja red artística se juega el papel de estar en un lugar superior, como miembro de una clase sobreelevada de lo teatral.
Si el campo teatral es parte del campo general, cómo no encontrarnos con las corporaciones culturales que dominan cada decisión en las instituciones públicas, como no ver la presencia de mafias, cómo no van a existir los pequeños negocios y los grandes negocios, en proporción claro, el teatro no es una industria cultural –como sostiene algunos equivocadamente – y entonces la circulación de dinero es verdaderamente pequeña en relación con la sí efectivamente industrias culturales.
Las discusiones económicas que tienen por tema los presupuestos anuales de los teatros, la acumulación de subsidios para la supervivencia, las obras que se crean bajo la guía de un posible festival o una gira, los criterios dominantes de comercialización, la recopilación de puntaje en la academia, todo esto forma parte del sistema económico que mide su producción a partir de modelos unívocos. En las formas de la sociedad competitiva, estas acciones se miden exclusivamente por el éxito en el mercado laboral. Y las reflexiones que se desprenden de ello están sujetas a este mercado. El pensamiento estético y teoría artística parece ser que son antieconomicistas.
¿Dónde se discute hoy de arte, de estética, de la Obra con mayúscula? ¿Dónde están los debates acerca del sentido de las políticas de gestión en los teatros oficiales? ¿Quién cuestiona hoy por hoy el significado de dedicar al teatro Nacional al teatro Cervantes sin ninguna relación crítica con el material textual histórico? ¿En donde hay reflexiones sobre la relación entre mercado y cultura en el campo teatral? ¿Quién polemiza con la creciente mercantilización en la formación de elencos en los teatros oficiales? ¿Dónde está el reconocimiento de que la política negada altera los criterios de becas y de cursos y que la hiperactividad que se mencionaba más arriba multiplica el sistema de premios?
La política se va haciendo a escondidas, sin debates, sin opiniones, en secreto, usando rumores, que son obviamente formas instrumentales de la política, pero que dejan el sabor de lo no constituido.
En otros casos, aún cuando hay reclamos y cuestionamientos, la táctica es la indiferencia, la anulación del otro, el dejar al otro con la palabra en la boca.
Pareciera que la sociedad teatral rehuye de las discusiones políticas porque no quiere verse cuestionada en la diversidad. Por eso omite la política, desarrollando la política negada, activando el autoritarismo como manera de control.
Me permito citar aquí a la filósofa Hannah Arendt, que en su obra incompleta: ¿Qué es la política?, escribe: “Aquí de lo que se trata más bien es de darse cuenta de que nadie comprende adecuadamente por sí mismo y sin sus iguales lo que es objetivo en su plena realidad porque se le muestra y manifiesta siempre en una perspectiva que se ajusta a su posición en el mundo y le es inherente. Sólo puede ser y experimentar el mundo tal como éste es “realmente” al entenderlo como algo que es común a muchos, que yace entre ellos, que los separa y los une, que se muestra distinto a cada uno de ellos y que, por este motivo, únicamente es comprensible en la medida en que muchos, hablando entre sí sobre él, intercambian sus perspectivas. Solamente en la libertad de conversar surge en su objetividad visible desde todos lados el mundo del que se habla. Vivir en un mundo real y hablar sobre él con otros son en el fondo lo mismo, y a los griegos la vida privada les parecía “idiota” porque le faltaba esta diversidad del hablar sobre algo y, consiguientemente, la experiencia de cómo van verdaderamente las cosas en el mundo.
Ahora bien, esta libertad de movimiento, sea la de ejercer la libertad y comenzar algo nuevo e inaudito, sea la libertad de hablar con muchos y así darse cuenta de que el mundo es la totalidad de estos muchos, no era ni es de ninguna manera el fin de la política – aquello que podría conseguirse por medios políticos; es más bien el contenido auténtico y el sentido de lo político mismo. En este sentido política y libertad son idénticas y donde no hay esta última tampoco hay espacio propiamente político.”
Siguiendo en esta línea de pensamiento, podemos decir que reinstalar el debate político, el accionar político, hacerlo claro y transparente, configurar espacios de debate reales, no ficticios, en todos los ámbitos: en los teatros, en organismos públicos, en la Universidad, en las escuelas de teatro, en la prensa, etc. podrá permitirnos transformar continuamente el campo teatral que requiere definitivamente de la libertad.
Agosto, 2004

LAS TROYANAS, de Eurípides en versión de Jean Paul Sartre

LAS TROYANAS

de Eurípides

en versión de Jean Paul Sartre

Traducción: Ingrid Pelicori

Con: Elena Tasisto, Ingrid Pelicori, Horacio Peña, Irina Alonso, Diana Lamas, Pablo Caramelo, Graciela Martinelli, Susana Lanteri, Berta Gagliano y Javier Rodríguez.

Coro de mujeres troyanas: Karina Antonelli, Patricia Becker, Emilse Díaz, Silvia Hilario, Andrea Jaet, Eugenia Mercante, Valeria Richeti, Martha Rodríguez, Vilma Rodríguez, María Inés Sancerni, Barbara Togander y María Zambelli.

Soldados griegos: Francisco Civit, Rubén Dellarossa, Francisc Egido, Pablo Maritano, Paul Mauch y Julian Vilar.

Diseño de arte: Jorge Ferrari

Diseño de escenografía y vestuario: Jorge Ferrari

Diseño de iluminación: Gonzalo Córdova

Diseño sonoro: Barbara Togander y Rubén Szuchmacher

Diseño de peinados: Alejandro Granado

Asistencia de dirección: Mabel Crescente

Asistencia de escenografía y vestuario: Andrea Mercado

Asistencia de iluminación: Magalí Acha

Producción ejecutiva: Paula Travnik y Gabriel CAbrera

Dirección: Rubén Szuchmacher

Agradecimientos: Miguel Massenio, Juan Travnik, Chloe Talavera Togander y Elkafka espacio teatral

Es fácil estar en contra de la guerra. Rápidamente surge en la mayoría de las personas un sentimiento hostil contra las masacres. Sin embargo, es difícil imaginar una guerra. Para quienes no las han vivido de manera directa, sino por la televisión, la guerra es un argumento de aventuras. Es algo lejano, que pasó hace mucho o que sucede en tierras lejanas. (No hace mucho tiempo, históricamente hablando, los argentinos hemos pasado por una guerra, ya está olvidada. La hemos depositado en los libros de historia o en algún documental de canal por cable.)
Pero las guerras siguen ahí, siempre a punto de hacer estallar el planeta por los aires. Destruyendo personas, edificios, culturas, valores. Por eso queremos hacer Las Troyanas, de Eurípides, en versión de Jean Paul Sartre. Para no olvidarnos de que la guerra es un gesto feroz y malvado, pero en definitiva idiota, de esto que llamamos la Humanidad.

Rubén Szuchmacher

Críticas

"Las troyanas", versión de Jean-Paul Sartre sobre la obra de Eurípides. Traducción: Ingrid Pelicori. Elenco: Elena Tasisto, Ingrid Pelicori, Horacio Peña, Irina Alonso, Diana Lamas, Pablo Caramelo, Graciela Martinelli, Susana Lanteri y otros. Dirección de arte, escenografía y vestuario: Jorge Ferrari. Luces: Gonzalo Córdova. Dirección: Rubén Szuchmacher. En el Coliseo. Estreno: sábado 26 de febrero de 2005.

Con la violencia de un huracán o el bramido de un alud, el lamento de Hécuba, su dolor y su furia, perforan los siglos y llegan hasta hoy, intactos, provocando las mismas compasión y solidaridad que despertaron dos mil quinientos años atrás. Víctima de la desolación que la humanidad se inflige reiteradamente a sí misma, despojada de su familia y su corona, entregada como esclava - lo mismo que sus compatriotas, únicas sobrevivientes de la masacre - al griego triunfador, la reina de Troya entona para siempre, en las palabras de Eurípides revisadas por Sartre, la suprema imprecación a los dioses: ¿ la guerra, la sangre, el inútil rechazo de diez años de asedio y la ciudad arrasada, todo por el capricho sensual de la bellísima y frívola Helena?
Donde Esquilo y Sófocles se someten al imprevisible designio del destino -sin cuya arbitrariedad no habría tragedia-, su sucesor, el tercero y último de los grandes trágicos griegos de la edad de oro, Eurípides (484-406 AC), se rebela contra lo irreparable. La falta de respuesta de los dioses, su ensañamiento inexplicable con los inocentes, engendran el pesimismo: no habrá piedad para estas mujeres que ya lo han perdido todo. Ni siquiera el pequeño Astianex, hijo de Héctor -el príncipe defensor de Troya, muerto por Aquiles- y de Andrómaca, vivirá: el vencedor no ha de permitir que subsista un solo pretendiente legítimo al trono de la comarca más próspera del Asia Menor.
Prosperidad que sugiere una razón más concreta para la guerra entablada por los griegos que vengar el honor del rey Menelao de Esparta, cuya esposa, Helena, fue raptada (con entusiasta consentimiento de ella) por el apuesto Paris, hermano de Héctor. No será la primera ni la última vez que se aduzcan pretextos falsos para justificar la invasión de un territorio fértil o rico en minerales. Estas son las consecuencias, señala Eurípides, de una política perversa. Pero esta reflexión no es para el autor trágico lo más importante, sino la conducta de vencedores y vencidos. Aquí es donde sus criaturas adquieren trascendencia: lo único que el humano mortal puede oponer al capricho divino, es sufrirlo hasta las últimas consecuencias. Defensa heroica de su dignidad: acaso finalmente algún dios se compadezca y dé vuelta la taba, como lo deciden Poseidón y Atenea en el final de "Las troyanas". Y Casandra, profetisa y princesa de Troya, destinada a concubina del hijo de Aquiles (la única que advirtió en vano a sus compatriotas sobre la estratagema del famoso caballo), anticipa el futuro: ninguno de los reyes de la coalición triunfante volverá ileso a su tierra, Ulises errará diez años por el mar, Agamenón será asesinado en Argos por su mujer y el amante de ésta. Pero los vencedores están demasiado ebrios de gloria y de orgullo como para escuchar las visiones de una loca...
Sartre, dramaturgo sagaz, aprovecha el material sin tiempo que le ofrece Eurípides y lo aplica a esta época convulsionada. Su clara intención fue referirse a la derrota de Francia en la Segunda Guerra y la inmediata invasión nazi. Pero los usos de este texto (que el filósofo francés cepilló y adaptó, sin traicionarlo, a una estética moderna) van mucho más allá de una circunstancia determinada. Eurípides explora la naturaleza humana y la encuentra detestable. Sin embargo, algunos seres son portadores de luz: las tinieblas no se disiparán nunca del todo, pero hay guías que ayudan a soportar e incitan a obrar en contra de la oscuridad. Uno de ellos es la reina Hécuba, protagonista indiscutida de esta historia que tan admirablemente fusiona el drama colectivo con el individual. Y Hécuba ha encontrado a su intérprete ideal: auténticamente majestuosa, imponente, transida de dolor y estoica, Elena Tasisto -recordemos su magnífica Virginia Woolf de "Vita y Virginia"- encarna (y no es una metáfora) a la reina vencida pero no quebrantada con una autoridad, un hálito poético y una fuerza trágica tan convincentes que todo adjetivo palidece y tan sólo queda temblar ante semejante talento.

Cuidadosa puesta

A Ingrid Pelicori le toca la despedida de Andrómaca, de la que hace una creación memorable. Diana Lamas es una sugestiva, deslumbrante Helena, y Horacio Peña dota a su Talthibios de la fría arrogancia que el actor sabe evocar como nadie. Pablo Caramelo es un Menelao adecuadamente confundido. Trabajos todos de calidad, engarzados en la espléndida y cuidadosa puesta de quien es uno de los grandes directores argentinos, Rubén Szuchmacher. Su destreza se evidencia en el manejo del coro, uno de los rubros más arduos de tratar en las versiones contemporáneas de tragedias clásicas (¡y cómo se destaca la voz de Susana Lanteri!). El vasto escenario del Coliseo alberga cómodamente la sobria escenografía de Jorge Ferrari, iluminada por la sapiencia de Gonzalo Córdova.

Ernesto Schoo
Diario La Nación
2 de marzo de 2005

Notas sobre el teatro independiente en la ciudad de Buenos Aires

Rubén Szuchmacher

Mucho se ha escrito acerca de la historia del teatro independiente en nuestra ciudad. Algunos estudiosos como Luis Ordaz o como José Marial ubican su nacimiento con la fundación del Teatro del Pueblo a cargo del legendario Leónidas Barleta en noviembre del año 1930, considerando antecedentes en experiencias anteriores tales como el Teatro Libre o El tábano. Luego aparecerán La Cortina (1937), La Máscara (1939), Tinglado, Libre Teatro (1939), Teatro Libre Evaristo Carriego (1940), Teatro IFT (1940), Teatro Libre Florencio Sánchez (1940), Teatro Estudio (1950), Nuevo Teatro (1950), Instituto de Arte Moderno (1950), OLAT (1950), Fray Mocho (1951), Teatro de los Independientes (1952). Estos nombres representan ese mítico teatro independiente que desarrolló su actividad como alternativa a la escena tanto oficial como, sobre todo, a la escena comercial, por ese entonces dominante aunque decadente desde el punto de vista artístico. Entre sus ideales estaban un mejoramiento de la actividad teatral, una mayor dedicación a las cuestiones artísticas, una idea de elevación de la calidad como así también un acercamiento desde los valores culturales al pueblo.

El desarrollo de la actividad con estas características se desarrolla de manera constante atravesando diferentes períodos políticos. No es pequeño detalle considerar que la fundación del Teatro del Pueblo se produce a pocos meses del golpe de Uriburu del 6 de septiembre de 1930. Pero es durante los años del llamado primer peronismo que la actividad del teatro independiente se derrama sobre la comunidad cultural. Gran parte de la población, opositora a las políticas gubernamentales encontraron en las salas de los teatros independientes sus canales de participación y de expresión.

Este movimiento se desarrolla con fuerza hasta los años 60 en los que diferentes problemáticas que venían siendo desarrolladas en el seno de los teatros, comienzan a hacer eclosión: la profesionalización de los actores, la inclusión de nuevas metodologías estéticas, como el stanislavskismo, la posibilidad de trabajos en otros medios como la televisión, la apertura provocada por el desarrollismo en los teatros oficiales (inauguración del teatro San Martín en el año 1960), sumado a la desarticulación lenta pero constante de la fuerza principal del movimiento: la relación entre la existencia de un grupo de personas y un espacio determinado.

Durante las décadas siguientes, esa relación comienza a resquebrajarse, quedando en principio pocos grupos en actividad con su propia sala: la actividad del Equipo Teatro Payró, que se hiciera cargo de la sala de Los Independientes es casi un rara avis dentro del panorama de esos años; otro ejemplo puede ser Nuevo Teatro que se disuelve a mediados de la década del 70, coincidiendo con la muerte de Leónidas Barleta y el cierre definitivo del Teatro del Pueblo de la primera etapa[1]. Aquella relación que daba un sentido de pertenencia a la actividad, en esos años es planteada de manera diferente: grupos circunstanciales de trabajo en salas en las que se trabaja de manera temporal.

A mediados de los años 70, con el advenimiento de la feroz dictadura de las Fuerzas Armadas, el movimiento teatral se repliega. Si bien algunos teatros como el Payró siguen con sus actividades a pesar de las amenazas, la actividad teatral de las nuevas generaciones comienza a desarrollarse casi de manera clandestina en estudios de teatro ubicados en barrios alejados del típico centro de la ciudad. La necesidad de quitar visibilidad a la actividad hizo que muchos artistas de teatro comenzaran a trabajar en estudios creados en casas viejas, en locales sin carteles que denunciaran la actividad, etc. Es por ese entonces y hasta el advenimiento de la democracia en el año 1983, que la actividad queda encerrada, transformando también la concepción de los espacios de trabajo.

En las épocas anteriores del teatro independiente, el tipo de sala en la que se trabajaba solía ser la típica llamada frontal o a “a la italiana”[2]. Los espacios solían tener la característica de contener un espacio de escenario bien delimitado de la platea. Existieron algunas “experimentaciones”, al de decir de José Marial, sobre el teatro Circular en Nuevo Teatro y en el Olat, pero no era lo frecuente.
Un análisis a las salas en donde se representaba teatro en esos años focaliza en la típica estructura escenario-platea propia del teatro desde el siglo XVII. Es digno de mención que la época más brillante del Teatro del Pueblo, se desarrollara entre 1937 y 1943 en la sala del viejo Teatro San Martín, una sala de finales del siglo XIX, con todas las características de las salas más tradicionales.

Los años 60 trajeron algunas innovaciones en cuanto a los espacios. Sin embargo se siguió privilegiando esa modalidad frontal. Aun en el mítico Instituto Di Tella existía un tablado con una platea, sin telones ni ningún artilugio de la maquinaria teatral convencional pero que no alteraba la relación escena espectador: apenas unas patas a los costados de la larguísima tarima y un foso detrás de la misma. También en esos años irrumpe el género del café concert, que podría perfectamente incluirse en su primera etapa como de teatro independiente en la medida que respondía a un impulso no comercial y sí de renovación artística, al menos en su primera etapa, y es de mencionar el espacio en un conventillo de la avenida Libertador, en la que se representaba, dentro de un cuarto de 8 m por 4, Help Valentino o una versión de Fedra de Unamuno, con los espectadores sentados en almohadones. Sin embargo, este tipo de espacios no fueron los predominantes en esos tiempos. El éxito fue haciendo que los artistas consiguieran espacios más grandes y que terminaban teniendo las características típicas antes señaladas.

Con la dictadura militar y ante el repliegue de los artistas, sobre todo de los más jóvenes, la estructura de los estudios comenzó a generar nuevas concepciones en el uso del espacio. Y así fueron creciendo muchos estudios en zonas residenciales, no aptas según el código de zonificación para la presencia de un teatro. Al llegar la democracia, esta tendencia siguió encerrada dentro de los estudios, y comenzó un nuevo proceso producto de la situación económica. Las salas intermedias, algunas de ellas como la Sala Planeta, Olimpia, etc, comienzan a cerrar sus puertas, produciéndose a mediados de los años ’80 una carencia de salas en la ciudad. La alarma producida por estos cierres comienza a producir un fenómeno paralelo: por un lado la movilización de los integrantes de la comunidad teatral, que tratan de obtener algún tipo de solución a través del Estado (coproducciones del Teatro San Martín) y la lenta aparición de las nuevas salas con otro tipo de características.
Y es en los ’90 en que, por un lado con la llegada de las líneas de subvención del Instituto Nacional de Teatro y de Proteatro, en que Buenos Aires ve aparecer muchas salas de diferente formato, en general pequeñas, para no más de 100 espectadores en el mejor de los casos, que son montadas en viejos galpones, dejados de usar por la desaparición de talleres producto, en primer lugar, de las políticas económicas neoliberales.

La actual conformación de las salas de Buenos Aires, y tomamos como referencia una publicación del Gobierno de la Ciudad, que edita un libro con todas las salas llamadas independientes muestra a las claras esa nueva concepción espacial.

Esto trajo aparejado nuevos problemas legales, tales como el problema de las habilitaciones. El código de planeamiento urbano “olvidó” incluir la figura de teatro independiente provocando un vacío legal que colocó en la ilegalidad a muchas de las salas.

[1] Este reabrirá sus puertas con el nombre de Teatro de la Campana, a través de la fundacion Somi, cuyos integrantes son mayoritariamente activos militantes de la renovación teatral de los años ’60, para luego ser rebautizado con su nombre original.
[2] A la italiana refiere a un teatro frontal pero con la posibilidad de ocultar la tramoya, es decir con patas, bambalinas o todo aquello que ayude a crear la ilusión. Existe una tendencia errónea a llamar a la italiana a cualquier teatro frontal, pero esto es un uso producto de la terminología de algunos artistas de teatro.

Rubén Szuchmacher -las fotos-

Foto: Magdalena Viggiani

Rubén Szuchmacher - los datos-

Rubén Szuchmacher nació en Buenos Aires en el año 1951. Comen­zó sus estudios artísticos en la Escuela de Inicación Artísti­ca del Teatro IFT a la edad de 6 años con Judith Akosh­ky en música y Marta Gam y Rodolfo Bohoslavsky en teatro.Continúa sus estudios en diversas disciplinas tales como música con los maestros Susana Bonora en piano y Carlos López Puccio y Sergio Siminovich en armonía; Regie en el Instituto Superior de Arte del Teatro Colón con los maestros Oscar Figueroa, Constantino Jury, Saulo Benavente y Graciela Galán; Expresión Corporal con los maestros Patricia Stokoe y Perla Jaritonsky y en danza moderna con los maestros Ana Itelman, Cristina Barnils y Adriana Coll. Ha cursado, además, la carrera de Psicología Social en la Escuela de Psicología Social fundada por el Dr. Enrique Pichon Riviere. 

En el campo profesional ha realizado una intensa tarea en las diferentes áreas del quehacer teatral, cinematográfico y televisivo.

Como actor ha interpretado las siguientes obras: PORCA MISE­RIA, creación colectiva con dirección de Lorenzo Quinte­ros; VISITA, de Ricardo Monti con dirección de Jaime Kogan; LA ISLA DESIERTA, de Roberto Arlt y REAL ENVIDO, de Griselda Gambaro, ambas con dirección de Juan Cosín; GAS, de Georg Kaiser con dirección de Oscar Echevarría; BODA BLANCA, de Tadeusz Roze­wicz con dirección de Laura Yusem; LA LECCION, de Eugene Ionesco con dirección de Marta Sanchez; BLUES DE LA CALLE BALCARCE, de Sergio de Cecco, Gerardo Taratutto y Carlos Pais con dirección de Villanueva Cosse y Francisco Javier; EL ESFUERZO DEL DESTINO y EL DELEITE FATAL, ambas de Orfeo Andra­de, dirigidas por Viviana Tellas; HOMENAJE A XUL SOLAR, crea­ción a partir de la obra pictórica del referido pintor, diri­gida por Viviana Tellas, que fue presentada oficialmente en la XX Bienal de Arte de San Pablo, Brasil; UN FRATRICIDIO, de Hans-Jürgen von Bose, ópera de cámara con dirección propia estrenada en Stuttgart, UN CUENTO ALEMÁN, de Alejandro Tantanian con dirección del autor, TENEBRAE, de Alejo Pérez Poullieux y A. Tantanian, con régie de Rita Cosentino, EL TRADUCTOR DE BLUMEMBERG, de Juan Mayorga, con dirección de Guillermo Heras, estrenada en Buenos Aires y representada posteriormente en Madrid; CINE QUIRURGICO, de Alejandro Tantanian y dirección de Edgardo Rudnitzky, entre otras obras. Estrenó recientemente en México el monólogo ESCANDINAVIA, de Lautaro Vilo, con dirección del autor y de R.Sz. 

En cine ha participado en las siguientes películas: BETO NERVIO CONTRA LAS FUERZAS DEL MAL (Argentina/1975) de Miguel Bejo; BARBARA (Argentina/Italia/1980) de Gino Landi; LA PELI­CULA DEL REY (Argentina/1985) de Carlos Sorin; NAKED TANGO(USA/1989) de Leonard Schreder; EL CENSOR (Argentina/1994) de Eduardo Calcagno; EL SUR DE UNA PASIÓN (Argentina/1997) de Cristina Fazulino; YEPETO (Argentina/1998) de Eduardo Calcagno; MENTIRAS PIADOSAS (Argentina/2007) de Diego Sabanés.

Como director ha realizado las puestas en escena de las siguientes obras: EL DESALOJO y LA POBRE GENTE, ambas de Florencio Sanchez; BABILONIA y MUÑECA, ambas de Armándo Discé­polo;HACIENDO TIEMPO, de Eduardo Pogoriles; EL LOCO Y LA MONJA, de Stanislas I. Witkiewicz; JUAN MOREIRA, de Eduardo Gutierrez-José Podestá; EL CONTRABAJO, de Patrick Süskind; SUEÑO DE UNA NOCHE DE VERANO, de William Shakespeare; PALOMI­TAS BLANCAS, de Manuel Cruz; SEXO DROGA Y ROCK'N ROLL, de Eric Bogosian; CALIGULA, de Albert Camus con Imanol Arias en el rol portagónico; MUSICA ROTA, de Daniel Veronese; LA CHINA, de Sergio Bizzio y Daniel Guebel; RECONSTRUCCIÓN DEL HECHO, de Daniel Veronese y Rafael Spregelburd; BRECHT-EFFEKT, sobre textos de Bertolt Brecht; MARTES ERÓTICOS, sobre textos de autores varios; ; GALILEO GALILEI, de Bertolt Brecht;CÁMARA OSCURA, con dramaturgia propia; IFIGENIA EN AULIDE, de Eurípides;EXTINCIÓN, de Iñigo Ramírez de Haro; LO QUE PASÓ CUANDO NORA DEJÓ A SU MARIDO O LOS PILARES DE LAS SOCIEDADES, de Elfriede Jelinek; MI QUERIDA, de Griselda Gambaro; EL SIGLO DE ORO DEL PERONISMO, de Pedro Calderón de la Barca, Marcelo Bertuccio y Rubén Szuchmacher; PEQUEÑOS CRÍMENES CONYUGALES, de Eric Emmanuel Schmitt; LAS TROYANAS, de Eurípides en versión de Jean Paul Sastre; ENRIQUE IV, de Luigi Pirandello, MUERTE DE UN VIAJANTE, de Arthur Miller, ambas con Alfredo Alcón; LAS REGLAS DE URBANIDAD EN LA SOCIEDAD MODERNA, de Jean-Luc Lagarce, con Graciela Araujo, en Elkafka espacio teatral; LOS MONSTRUOS SAGRADOS, de Jean Cocteau; LA GRACIA , de Lautaro Vilo ; HIJOS DEL SOL, de Máximo Gorki; EL BESO DE LA MUJER ARAÑA, de Manuel Puig; REY LEAR, de William Shakespeare, en versión de Lautaro Vilo y R.Sz; AMANDA Y EDUARDO, de Armando Discépolo, para la Comedia Cordobesa; LAS REGLAS DE LA URBANIDAD EN LA SOCIEDAD MODERNA, de Jean-Luc Lagarce, con Estela Medina, en el Teatro Solís de Montevideo; HISTORIAS ABOMINABLES, a partir de "Terror y Miserias del Tercer Reich", de Bertolt Brecht, en el CUT (Centro Universitario de Teatro) de la UNAM, México, DF. 

Desde hace 10 años trabaja continuamente con los actores Ingrid Pelicoriy Horacio Peña, con quienes ha montado los siguientes espectáculos: DECADENCIA, de Steven Berkoff; POLVO ERES, de Harold Pinter; AMOR DE DON PERLIMPLIN CON BELISA EN SU JARDÍN, de Federico García Lorca, y LA BIBLIOTECA DE BABEL, de Jorge Luis Borges, ambas en codirección con Edgardo Rudnitzky; MARTES ERÓTICOS, de autores varios; QUARTETT, de Heiner Müller.

Como regisseur ha realizado: LA VOZ HUMANA, de Jean Coc­teau y Francis Poulenc; LA MUERTE Y LA MUCHACHA, de Gerardo Gandini sobre textos de Alejandra Pizarnik y Umberto Eco; BREL, sobre canciones y textos de Jacques Brel; ALICIA EN EL PAIS DE LAS MARAVILLAS, de Marta Lambertini sobre el libro homónimo de Lewis Carroll; KLEINE GESCHICHTEN, sobre textos y coreografías propias; UN FRATRICIDIO, de Hans-Jürgen von Bose sobre texto de Franz Kafka, estas dos últimas obras estrenadas en Bremen y Stuttgart respectivamente; CIRCO BEAT, espectáculo de cancio­nes de Fito Páez; LA OSCURIDAD DE LA RAZON, de Pompeyo Camps, basada en el texto homónimo de Ricardo Monti, en el Teatro Colón; EL CIMARRÓN, de Hans Werner Henze y LA VUELTA DE TUERCA, de Benjamin Britten, para el CETC(Centro de Experimentación del Teatro Colón);LIEDERKREIS, de Gerardo Gandini/Alejandro Tantanian, para el Teatro Colón de Buenos Aires;IL FESTINO, de Adriano Banchieri; ARIADNE AUF NAXOS, de Richard Strauss.

Como coreógrafo ha montado PETRA...(DE LOS EMIGRADOS) en colaboración con Doris Petroni;LA DESPEDIDA, de la que es también intérprete; LAS GOLONDRINAS, sobre textos de Gustavo A. Becquer; BESAME MUCHO, con música de Damián Nisenson; LEBENSLAUF (DATOS PERSONALES), con música de Bach y CAMPO MINADO, con diseño sonoro de Bárbara Togander para el Ballet del IUNA. Ha realizado, además, la dirección actoral de las si­guientes obras de Ana Itelman: EL PUENTE DE LOS SUSPIROS y EL CAPOTE.

Desde 1974 desarrolla una intensa actividad en la docen­cia teatral en las siguientes instituciones: Escuela Nacional de Arte Dramático, Instituto Superior de Arte del Teatro Colón, Goethe Institut-Bueno Aires, Estudios de Teatro-Danza Ana Iteman, Centro Cultural Ricardo Rojas (UBA). En 1982 fundó EFEBA, (Escuela de Formación Escénica de Buenos Aires), siendo su director hasta 1988.Actualmente brinda cursos de Actuación y de Puesta en escena en Elkafka espacio teatral, además de haber brindado seminarios de teatro en las ciudades de Mendoza, La Pampa, Villa Gesell y Rosario, como así también en las ciudades de Porto Alegre y Ouro Preto, ambas en Brasil; Monterrey, México; Montevideo, Uruguay y en la Casa de América, Madrid, España. En el año 1999 fue invitado a brindar un seminario de Puesta en escena en la Theater Akademie, Bochum, Alemania.Desde 2004, es profesor titular de ESPACIO ESCÉNICO Iº y IIº, en la carrera de Dirección del Departamento de Artes Dramáticas del Instituto Universitario de Arte (IUNA). En 1986 fundó GRUTA, Grupo de Teatro Argentino, en el Centro Cultural Ricardo Rojas, dependiente de la Universidad de Buenos Aires, destinado a la investigación y puesta en escena del teatro argentino.Ha participado en el 4º y 5º Festival Internacional de Teatro en Caracas, Venezuela; en el 10º Festival de Guanajua­to, Mexico; en el 10º Festival Internacional de Cine de Rot­terdam, Holanda; en la XX Bienal de Arte de San Pablo, Bra­sil; en las 3ra, 4ta y 5ta ediciones de Porto Alegre em cena, Brasil; Festival Theater der Welt, Berlin; Américartes, en el Kennedy Center, Washington, DC; Festival Theater der Welt, Colonia, Alemania; Festival Iberoamericano de Cádiz, España; Festival de Otoño, Madrid.

En 1989 fue elegido referente del área Teatro en la Primera Bienal de Arte Jovende la Ciudad de Buenos Aires, organizado por la Subsecretaría de la Juventud de la Municipa­lidad de Buenos Aires.Ese mismo año fue becado por el Instituto Internacional de Teatro (ITI) para realizar un viaje de estudios a Alemania.En 1992 ganó la Beca ANTORCHAS, destinada a los "artistas sobresalientes de la generación intermedia" para realizar un trabajo sobre la vida y la obra de Ana Itelman. Esta beca dio lugar a la publicación del libro ARCHIVO ITELMAN.Desde 1986 en adelante ha realizado trabajos institucionales en el Teatro Colón,Teatro La Plaza y el Centro Cultural Ricardo Rojas.Durante el año 1997 llevó a cabo, para el Goethe Institut de Buenos Aires, el ciclo 99brecht, en celebración del centenario del nacimiento de Bertolt Brecht. Coordinó el ciclo GÉNERO CHICO, ciclo destinado a mostrar la nueva producción de autores y directores en el Teatro del Pueblo, como trabajo del Taller de Puesta en Escena, del Centro Cultural Ricardo Rojas.Durante 1998 fue el Director Artístico del Centro Cultural Ricardo Rojas, dependiente de la Secretaría de Extensión Universitaria de la Universidad de Buenos Aires. En ese mismo año creó EL FESTIVAL DEL ROJAS, que dirigió hasta el año 2002. Entre 1997 y 2000 fue referente del área de teatro de la Fundación Antorchas. Desde 1999 es profesor titular de la cátedra “Gestión en artes performáticas”, en la Especialización en Gestión Cultural, Instituto de Altos Estudios Sociales (IDAES), Universidad Nacional de General San Martín (UNSAM). 

Desde 1988 hasta 2002 se desempeñó como Asesor Artístico de la Dirección General del Complejo Teatral de Buenos Aires, dependiente del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Actualmente se desempeña como coordinador artístico de ELKAFKA espacio teatral. En 2008 fue nombrado Director del FIBA (Festival Internacional de Buenos Aires) junto a Alberto Ligaluppi por el Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, renunciando al cargo en agosto de 2010.

Por su labor en teatro ha recibido numerosos nominaciones y premios: Premio Ace de Oro, Premio María Guerrero, Premio Florencio Sánchez, Premio Teatro del Mundo, Premio Getea, Premio Clarín y en 2010, el Premio Trinidad Guevara, otorgado por el Gobierno y la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires, por su dirección de REY LEAR.